【週五想想】我看台語片：台灣特色vs.民族風味

1970年代，台灣風雨飄搖，保釣運動、退出聯合國、台日斷交、蔣介石去世、台美斷交，中華民族主義情緒高漲，「掀起另一波堪稱文化上的八年『抗日』運動，宛如基本國策」。

官營的中影公司政府推出《英烈千秋》（1974）、《梅花》（1976）、《八百壯士》（1976）、《筧橋英烈傳》（1977）、《望春風》（1977）、《香火》（1979）等等在中國本土和日本治下台灣的抗日行動政宣「愛國」電影，引發觀影熱潮，金馬獎特地頒發「發揚民族精神特別獎」。

當年小學生最熱門的校外教學活動，就是同學們一起進電影院好好愛國一番，想起孩提時代懵懵懂懂參與了當年風光一時的台灣電影偉業，比愛國的熱血還要心思沸騰啊！

當時，政府的推行「國語」政策也達到高峰，學校培育的新一代「國語」人素質齊一，老台語片已經衰微，新興媒體電視節目本土語言遭到嚴格箝制，跨語言的「禁歌」措施如火如荼，許多流行台語歌曲被禁唱禁播，對比1970年代中期吹起的「校園民歌」風標榜「唱自己的歌」，台語人卻無法「唱自己的歌」。

在一面倒的語言環境下，台語傳播大為頓挫，在地文化備受壓抑，公眾形象日益淪落，「國語」人踢正步踏遍台灣社會，影響至深且廣，餘韻不絕。

對於本土語言文化的壓制，「國語」主流社會的操作和浸染，是可以相當精微與不落斧鑿的，是可以不「反本土」的。就電影而言，官營中影固然致力於製作「愛國」政宣電影，另一方面在1960年代就開發出「健康寫實」品牌，題材上已經本土化，到了1980年代崛起的新電影，更進一步在語言上本土化，以台灣在地社會與歷史風土為背景與題材，演員口操流利台語，看來「本土」味十足。

中影的「健康寫實」片，由於走入台灣鄉間還是滿口京片子，常被譏為「健康不寫實」。加入了以台語為主的本土語言的新電影，朝著老台語片的「寫實不健康」傳統回歸，但也只是有限度的回歸而已。

有限回歸的一個指標是，從純華語的「健康寫實」片，到新電影的混語版「健康寫實」片，台語主要是做為強化「寫實」向度的一個力量而存在的。台語首先是一種聲音，電影表現的一個媒介，電影藝術的一個特質，然後才是一種語言。

試舉一例，在《王童七日談：導演與影評人的對談手記》（2010）裡，藍祖蔚問王導，歷經了《看海的日子》（1983）、《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）的語言禁忌後，如何看待《無言的山丘》（1992）「回歸純真母語的創作環境」？

美術設計出身的王導回答是，「語言的解禁與鬆綁，我還是用『油畫』與『水彩』的比方來解答，該是油畫的作品，就得用油彩，用水彩就不對了」，本土演員講台語，才能感受到「既真實又對味的聲音力量」，就好像拍電影要同步錄音，或者至少要讓演員自己來配音，才會有「生命爆發力」，才有真實感。（p.182-185）

追求本土場域的真實感，這當然是新電影回復在地傳統的做為，一種王導所說的「站在這塊土地上，因為愛，因為關切」（p.186）的姿態。然而，就台灣在地社會的語言向度而言，台語的存在，其實無關「真實」與否，而關乎語言現象的本然事實，近乎老台語片講台語的理所當然。

這裡可以再試舉一例，即剛仙逝的國寶級台灣作曲家郭芝苑（1921-2013）論「台灣歌謠兩大路線」(1992)：「如果鄧雨賢是台灣的【日本演歌調】古賀政男，那麼楊三郎正是台灣的【日本都市調】」服部良一。鄧雨賢的《望春風》、《雨夜花》、《四季紅》等的根源來自台灣民謠傳統曲調，可以說是台灣的演歌。相反，楊三郎的《港都夜雨》、《秋風夜雨》、《孤戀花》等完全受服部良一的影響，再融合台灣特色所作的台灣都市調」；「台灣也是跟日本一樣，鄧雨賢有民族風味的《望春風》、《雨夜花》等，才是聽眾永遠喜愛的歌曲」；「我們的歌曲作家應該將鄧雨賢的「台灣演歌」這條路線隨著時代的演變，無論質及量都要更發展才是重要的使命。」（《在野的紅薔薇》(1998)，p.248）

相對於加入台灣特色的新電影「本土」情懷的幽幽微微、曲曲折折，新世紀新台語片傳承與創新老台語片傳統的「民族風味」，才是隨著時代的演變，質與量都要更發展的台灣電影核心使命吧。