《灣生回家》的認同政治與生死命題

友善列印版本

1895到1945年日本統治台灣的50年,在二戰後一般庶民的口中,或稱之為「日本時代」(台語)。而在戰後國民黨的官方論述中,乃是日本帝國主義殖民台灣(作為中國的一部分),是不折不扣的「日據時期」,因此日本人壓迫、剝削台灣同胞自是理所當然的想像。1970年代台灣面臨國際政治上的困境,包含退出聯合國、臺灣與美國斷交、台灣與日本斷交,尤其是後者,激起了政府與民間的反日情緒。當時台灣的抗日電影,一旦涉及到日據時期,如《梅花》(1976)就全然呼應官方的說法:日本是外來的殖民政權,壓迫台灣同胞;台灣同胞不分男女老幼,都是抗日份子,不抗日的都是漢奸。

台灣電影對此一官方論述的挑戰,可說是始自侯孝賢的《悲情城市》(1989),其中主角寬榮有個日本女友小川靜子,但因為日本戰敗,日人即將被引揚(遣返),導致他們不得不分離。1993年的《戲夢人生》以偶戲大師李天祿的生平為藍本,又涉及他與日本官方的互動,其中包含日本長官對李天祿的賞識與包容。如果說侯孝賢的電影,呈現台日情誼,間接而隱晦地挑戰了官方論述中殖民壓迫的說法,那紀錄片《跳舞時代》(2003)則直接挑戰官方「日據時期」的論述。這部紀錄片重新檢視20世紀初台灣日治時期的流行歌曲與社會氛圍,強調當時臺灣具有的現代性與國際化,可作為以「日本時代」為「日治」時期的佐證。

目前正在上映的《灣生回家》(黃銘正導)可以放置在反官方論述的影像脈絡中理解。首先,與《跳舞時代》類似,《灣生回家》不聚焦(或淡化)殖民統治所衍生的壓迫、剝削或不平等,而是強調日本為台灣帶來的現代性。例如紀錄片提到日本人來東部開墾,帶來了日本的米種(與台灣米混種?),因而生產出可口的稻米。日本人不僅將荒地轉化成良田,並且在東部設立現代的郵政系統。灣生竹中女士的故事,強調她是來臺日人的第三代,祖父則是開發利用蘇澳冷泉的先驅。鏡頭一方面記錄她的口述歷史,一方面呈現現今蘇澳冷泉的設施,暗示了日治時代遺留的現代性,仍然存在於現今的台灣社會。

其次,《灣生回家》強調灣生對台灣的土地認同,特別提到日本人到東部開墾(同樣是現代性的遺產),胼手胝足將荒地開墾成良田,因此與土地產生深刻的連結與認同。如果國民黨的官方論述強調的是日本殖民的暴力,這部紀錄片以「移民」台灣取代「殖民」台灣。如其中一位灣生所說,就她當時的認知,台灣位在日本群島的最南端,是日本國土的一部份,而非「殖民地」。當時在台灣東部的移民聚落「吉野村」(現今的花蓮縣吉安鄉),名稱來自於日本的「吉野川」,宛如日本內地國土的延長。透過灣生重新追尋當時所居之地,紀錄片呈現當時的日本地名「上大和」,在國民黨統治台灣之後,已經更名為「光復」(位在花蓮縣);日治時期的日本神社,在國民黨統治下,也已經成為花蓮市的忠烈祠。

日治時期日本的移民與1945年戰後漢人的移民,在紀錄片當中似乎有意無意被並置,並透過視覺影像論述了以下的命題:1895到1945年間,日本人移民台灣,與戰後漢人移民臺灣,其實是類似的移民行為。如果說日本統治台灣是殖民情境,那麼國民黨統治台灣,說是另外一種殖民情境,似乎也無不可。至少兩個政權在統治台灣時期,都試圖抹除在地的文化記憶,而強加之以新的名稱。自然,紀錄片最重要的主題,還是移民者對移居地的土地認同,包含松本先生說他閒散的個性正是台灣風土的產物;家倉女士回到日本,反而覺得自己是「永久的異邦人」,因此常常來台旅遊,甚至長住。

最後,《灣生回家》強調台日情誼與族群融合。片子一開頭的灣生富永勝,回到花蓮尋找他兒時的友伴,強調他小時候都是與台灣的小孩子以及當地的原住民玩在一起,絲毫沒有族群的界限。現今重新回到出生地,紀錄片告訴我們,當地同樣住了不少日本人(通常因為娶了台灣太太,而在花蓮定居),一方面呼應族群融合、不分彼此的主題,一方面也是暗示台日情誼的延續性。唯一提到台灣人與日本人受到不同待遇的,僅有家倉女士談及她念一女中的往事,日本人隨便都能到一女中唸書,而台灣人必須要特別優秀才能進入一女中。

紀錄片拉出郭清子的故事線,可說是神來之筆,但也隱藏著敗筆。郭清子本名片山清子,母親片山千歲在戰後離開台灣,便將女兒送給臺灣人作養女(童養媳)。這條支線由郭清子的孫女李幸蓉,到日本尋找片山千歲的墓所撐起。一方面,在灣生由日本到台灣尋根的故事之外,拉出了一條由台灣到日本的故事線,在敘事與視覺呈現上(至少有日本的景色出現),都讓紀錄片更加豐富。

但另一方面,郭清子一家對從未碰過面的曾祖母片山千歲的追尋,有時卻顯得刻意而有些做作。尤其要從鄰人的口中探尋關於片山千歲生前的點點滴滴時,這些人對於亡者家屬,除了說些關於亡者的好話之外,似乎也沒其他話好說。更糟的是,片山千歲似乎不愛與人交往,因此在李幸蓉跟片山千歲之前的房東進行電話專訪時,觀眾明顯感覺到房東關於片山千歲的記憶極為模糊而有限。李幸蓉對曾祖母生前事蹟的殷殷求索,在面對房東記憶的匱乏時,卻彷彿要從空無中硬擠出些什麼來,這一段不只讓房東,更讓觀眾覺得有些尷尬。

不管是日本統治遺留的現代性,還是灣生對土地的認同與族群融合,都是對日本統治台灣時期的正面呈現。這些政治性的呈現,透過巧妙的手法,以生死命題的框架加以包裹、融合,是導演的成功之處。電影一開始不久,富永勝尋找他的一位兒時玩伴,家人卻告知他已經過世,並且在過世四天之後,才收到富永勝從日本寄來的賀年卡。動人的是富永勝先生聽到友伴死訊,攝影機捕捉了他真實而直接的情緒反應;動人的是富永勝坐在椅子上,靜靜的凝視著掛在牆上的友伴遺照。這一場生死凝視的片段,沒有言語,只有靜默;凝結的空氣卻膨脹出巨大的張力,令觀眾不得不屏息。

導演也在紀錄片中,兩次穿插了一場喪禮,呈現一位灣生已經在2013年,在拍片期間過世。喪禮暗示著紀錄片來不及紀錄的遺憾,與必須在灣生過世前,即時紀錄的時間焦慮。連結到郭清子尋母的過程,郭清子不只年事已高,而且已經臥病在床,因此追尋片山千歲就是一場與時間的競賽;追尋的殷切期盼、落空與完成,確實吸引觀眾入戲。最後片山的墓找到了,也找到了郭清子(片山清子)在日本的戶籍資料。在談及戶籍資料那一段,導演並未呈現任何人物,而以空鏡頭呈現一排綠樹,在風吹之下搖曳不止,僅只是配上旁白,既避開可能的濫情場面,又傳遞了「樹欲靜而風不止」的淡淡哀愁,是整部片子的神來之筆。

此外,一位灣生提到他小時騎的水牛,喜歡與其它的水牛相鬥,而且從來沒有輸過。但有一次之前的手下敗將(敗牛),竟然贏了自己的水牛;他騎著水牛,不明白怎麼回事,一路哭回家。後來家人才告訴他,那是因為他越長越大,水牛卻越來越老。一則具有諧趣的小故事,一方面平衡了電影中充斥的眼淚與悲情,一方面點出時光推移、世代交替、生老病死的命題。

在臺灣現今敏感的政治環境之下,《灣生回家》不管願不願意,無法避免它的政治性。最後李幸蓉在日本的戶籍上,找到了祖母片山清子的名字,「證明」曾祖母片山千歲沒有忘記(遺棄?)她的女兒。即使導演意識到媚日的帽子很容易就扣上了這部紀錄片,他還是為這段故事設計了一段動畫,描寫母女團聚,將前面幾段強調的「台日情誼」,更進一步推展成台日的「血緣關係」。日本母親片山千歲,「變成」台灣人的片山清子,日台混血的郭清子後代,台日血緣的隱喻不免挑動一些人的敏感神經。

另一方面,灣生對臺灣的強烈認同,不只讓土生土長的台灣人感動,更是對那些在台灣出生,但為一己的私利出賣台灣的人,直接賞了一計響亮的巴掌。延續《悲情城市》、《跳舞時代》對日本的描繪,《灣生回家》的政治性更在於以灣生的「庶民記憶」對抗戰後國民黨的官方論述,以台灣的現代性、灣生對土地的認同、台日的情誼或甚至血緣關係,挑戰、質疑、顛覆日本作為殖民壓迫者的扁平論述與刻板印象。

作者