致「自由」── 1920年與2014年的台灣，和電影〈大稻埕〉

「自由」，是理解電影〈大稻埕〉的關鍵字。

做為一部票房極佳的賀歲片，很顯然，〈大稻埕〉不是要拍給歷史學者、文史工作者、 文青、鄉民來看的。也因此，這篇關於電影〈大稻埕〉的小文，不會是一篇糾正電影文本裡的歷史細節、或辯證影片中相關文學藝術作品應該如何被細緻處理、或檢討「穿越時空」邏輯是否夠說服人心的文本分析或史學研討論文（以上議題請讀者參照已經發表的電影〈大稻埕〉各精彩評論）。相對的，我想從〈大稻埕〉電影所設定和電影所座落的1920年代及2014年的台灣，及全片的核心關懷，「自由」，來看這部電影。

如前一檔國片〈甜蜜殺機〉超越既有電影類型而難以被既有分類所框定，〈大稻埕〉也難以被簡化地分類於歷史片或商業片。〈大稻埕〉從一個平凡的當代大學生佑熙／又西（宥勝飾）和史學教授朱正德（豬哥亮飾）回到百年前大稻埕的穿越時空之旅，串聯了大稻埕的過去與現在。從電影所企圖書寫和再現的1920年代大稻埕來看，導演葉天倫透過精巧的敘事手法和華麗的視覺與聽覺元素配置，讓我們有機會跟隨著又西穿越時空的腳步，從當代年輕人的視角觀看1920年代的大稻埕。

穿越時空這個百看不厭的老梗發了新枝，讓觀眾得以重新認識台灣民族和民主運動先驅蔣渭水（李李仁飾），及結識看似嗆辣真性情的裁縫店老闆娘阿純（隋棠飾）、當紅藝旦阿蕊（簡嫚書 飾）、有理想的茶行富商父子林坤元（楊烈飾）和林文秀（李易飾）等人。而電影所重現的大稻埕繁華風貌，則展現在導演將相關古蹟（請見專文大稻埕歷史場景、招牌、事件、人物與音樂）、日治時期漢文通俗文藝刊物〈風月報〉、郭雪湖〈南街殷賑〉畫作、鄧雨賢〈雨夜花〉和〈望春風〉等作品、呂泉生1943年採譜完成之宜蘭調〈丟丟銅仔〉、抑或是孟德爾頌（Felix Mendelssohn）〈乘著歌聲的翅膀〉（Auf Flügeln des Gesanges）等素材的巧妙調度中。

歷史學家詹京斯（Keith Jenkins，2006）提醒我們，我們流動的共同記憶中，牽扯著層層疊疊的「歷史製造」（the making of history）的過程。而透過影音文化商品如電影和電視劇所進行的，對於歷史的再製，又在文字的想像之上，以影像、聲調、話語和音樂等多重元素所帶來的感官震撼，加工、扭曲、重寫、強調、建構了我們對於歷史的認識（Hayden White ，1988）。電影中的歷史既是一個在多重霸權征戰中所被創發的，反應當下心態的產物，我們就不該嚴肅考據〈大稻埕〉中出現的人物與文物是否一一被安放在完全正確的角落裡，而將焦點放在發生於電影所指稱和所座落之雙重時代脈絡的對話上。如同香港電影〈金雞〉系列諷諭香港在時代巨輪及政權更迭中的種種身不由己和萬般無奈，〈大稻埕〉更藉著重讀日治時期的大稻埕省思今天的台灣。

若從電影本身所座落的雙重時代脈絡來看，我們共同經歷了看似一片祥和實則一片噤聲的白色年代、1980年代的政治經濟與文化狂飆、1990年代的眾聲喧嘩、2000年代的政黨輪替，一路走到如今全面民主實則全民無奈無力無感無所謂的圍困年代。〈大稻埕〉在2014年的製作完成和上映，具有相當重要的意義。在這個多聲嘈雜、多重思想體系相互競爭卻又彼此消解的時代，在這個歷史被資本主義思維遠拋於後的時代，〈大稻埕〉拼貼了一場澎湃的饗宴，邀請本來要去唱KTV和逛夜市的觀眾、或是在家裡看偶像劇和綜藝節目的觀眾進入電影院，一起重新審視1920年代那段已然泛黃的歷史。

或許有些觀眾們只將2個半小時看電影的時間留給台灣的歷史，但或許有更多的觀眾會在走出電影院後利用5分鐘上網查找關於當時的種種、或用更多時間找書來研究和關注這些幾乎要被掩蓋過去的人事物。對於導演而言，1920年代，是一個自由的年代；1920年代的台灣／大稻埕年輕人，是以青春為盾勇敢逐夢的年輕人。導演原來是想藉著1920年代的那樣青春那樣自由，來鼓舞和啟發身處在2014年，被物價飛漲、房價漫天上漲、失業率居高不下、世代不正義、土地不公義等議題壓得喘不過氣、或甚至根本沒有意識到這些議題的年輕人。

我們努力了這麼多年，「自由」，曾幾何時，卻竟然成為當代年輕人在思想和行動上的一個奢侈？

尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）（1878）曾提到，「自由精神」即是一個人的心靈在掙脫二元思維和超越既有束縛，從而歷經質疑和反思等蛻變過程後所獲致的，成熟而獨立的思想狀態。如果電影〈大稻埕〉催發了一些觀眾跳脫既有思維的可能，將許多心靈從自我審查或毫不在乎中解放，那麼，〈大稻埕〉就將我們往自由精神的那方推進了一步。