【週五想想】我看台語片:新電影 & 新台語片

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1950、60年代台語片研究先驅黃仁前輩,今年出版新編著的《新台灣電影:台語電影文化的演變與創新》(2013),所謂「新台灣電影」,包括1980年代興起的「新電影」、1990年代興起的「新新電影」,以及新世紀年輕導演的創新作品。

黃仁前輩的分類,主要以電影使用的語言為標準,1980年代的新電影「首創國語片運用台灣母語,打破國、台語片的界限」,客語也有表現,其後的新新電影有許多「國語、台語並用的代表作」,新世紀台片則「完全打破語言的局限,讓角色該說什麼話就說什麼話」,包括原住民語言以及英語和其他外語。

由於以上影片許多都講台語,而且可以佔到甚大比例,因此黃仁前輩說「也可以較接近是新台語片」,但「拓大其內涵和包容範圍」,稱這些具有新台灣精神的電影為「新台灣電影」。

我倒是覺得,若從語言角度切入來看,就是新台語片,不必因為也講其他語言就得改口。另一方面,我說的「新台語片」比較狹義,指的是《無米樂》(2005)和《海角七號》(2008)以來帶動台灣電影復甦的新世紀台片,嚴格來講不包含1980年代崛起的新電影。

台灣電影發展史上,新電影是個複雜的課題。黃仁前輩將新電影以來迄今的台片作品統攝為「新台灣電影」,有個深刻的意義是開啟了一個歷史深度視野的新電影傳承論述,在對新電影存有廣泛負評的台灣社會和輿論界,可列入新電影的翻案教材。

近幾年台片恢復人氣,固然可喜,但相關論述偏於浮泛,常把「上一代導演」的新電影風格拿來墊背。《海角七號》熱潮時,有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影,票房上億的《艋舺》(2010)熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命,讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院雲雲。

《那些年,我們一起追的女孩》(2011)和《賽德克.巴萊》(2011)造成轟動,又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」,說之前的新電影路線把台灣電影「搞到死透透」,「把自己拉高,超越觀眾」、「鏡頭冷漠,手法孤傲」、「電影語言怪異」,「謀殺了台灣電影」。

1980年代初,台灣觀眾逐漸厭棄功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片,紛紛轉向香港與好萊塢電影,新一代電影人圖謀振衰起蔽,吹響「新電影」號角的《光陰的故事》(1982)、《小畢的故事》(1983)、《兒子的大玩偶》(1983)等片,票房都不錯,觀眾沒有睡著,而是耳目一新。

其後,以產量和市佔率而言,新電影作品從來不是台灣電影市場主流,只能跟著市場趨勢和觀眾品味共榮共衰,無力搏取振興台片票房之美名,倒是因其赫赫「藝術」威名與台片市場長年低迷,常需扛起「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」等罵名。

平心而論,就題旨與風格而言,新電影比較可議的大概是頗有文藝青年的矜持,作品過於低調與壓抑,又沒有產生電影工業最需要的明星人物,觀眾不買帳是想像中事。

新電影的標竿地位,在於呈現出1970年代華語片所缺乏的台灣在地社會風貌與本土視角,進而形塑出台灣電影人文與知性氣質的品牌風格,一直延續到新台語片,散發出一種可以辨識的台灣風味。

這就是新電影核心人物之一的小野在其近著《翻滾吧,台灣電影》(2011)序文裡所說的,新電影「對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向,而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視,不管是個人經驗或是集體經驗。這些都是發生在90年代台灣本土化之前,沒有任何政治的操弄和政治的目的」,這也算是新電影的翻案文吧。

以上提出的和「台灣本土化」運動區隔開來、「沒有任何政治的操弄和政治的目的」的去政治化新電影形象,是個耐人尋味的思考點。

這裡要點出的是,誠如黃仁前輩說的,新電影上承老台語片,以及政府自創品牌的「健康寫實電影」,而這傳統,是脫不開當時推行「國語政策」與獎助「國語片」的政治使命的。

這其中的(去)政治化內涵,相當程度解釋了新電影為何是個複雜的課題了。

作者