本文作者主修文學，從小講台語長大的台語人，愛聽台語歌，愛看kua á hì，主張釋放在地文化力量，台語興國，全面綠化。
台灣電影史上，從1950年代中期到1960年代的台語電影黃金時期，到1960年代起而和台語片競爭，並於1970年代盛極一時的華語片時期，配合政府「國語」政策的語言教化與浸染，電影典範轉移主要由「語言取代」來表現，也就是從「全台語」轉換到「全華語」模式，整體電影風格則大致相仿，都是文藝、武俠、奇情等類型片充斥的通俗娛樂模式。
1980年代台灣新電影崛起，語言表現再次轉變，在地語言交雜，反映人物日常生活語境，但電影典範轉移的意義主要是以「風格取代」來表現的，也就是烘托小人物樸素悲喜的細緻藝術風格，取代了之前台語片和華語片人物劇情每每有誇飾作戲傾向的眾聲喧嘩，鬧熱滾滾。
新電影招牌顯赫，然而雖然早期《小畢的故事》（1982）等作品創下票房佳績，在產量和市佔率上其實一直不是台灣電影市場主流，長久以來卻因台灣電影工業低盪多年而飽受罵名，謂其孤芳自賞的作者風格「謀殺」了台灣電影。這類流傳甚廣的浮泛評論，固然是為了時下台灣電影復甦趨勢而喜，但這份喜悅建築在對過去的不耐與敵意上，反映的是台灣人普遍不足與斷裂的歷史認知。
半個多世紀以來，從台語片到華語片再到新電影，台灣電影歷經了語言和風格兩次典範轉移過程，如今新台語片興起，回溯老台語片傳統，和現代台灣觀眾之間恐怕也隔著有待跨越的雙重隔閡吧。
就語言表現來觀察，新電影裡有相當比例與份量的台語，就語種來看固然可視為向老台語片傳統的回歸，然而這裡的語言轉換是附屬於風格轉換主題之下的，在語言風格上，新電影主講自然凡常的「生活台語」，老台語片則主講配合演出需求的「表演台語」。
1960年代，台語片繼1950年代第一波熱潮後再起，與逐漸崛起的華語片成鼎足之勢，雙方各自集結在語言的大旗下，各擁票房大片，語言展示成為主要的辨識標記。
向老台語片致敬的《阿嬤的夢中情人》，描述當時人氣紅星不會講台語，只好在拍片現場數數字當作唸台詞，台語片編劇（本片男主角）對此極為不屑和鄙夷，直批不會講台語就不要來演戲，顯現出台語作為優位語言的強勢地位，而本片女主角所講彆腳和流利台語的前後對照，也顯示台語是必須去熟習的高階語言。
老台語片裡比較制式與表演化的台語，和新電影或新台語片有個不同點是，前者少有髒話，後者則經常國罵幹聲齊飛，這雖是反映真實語境程度有別，其實也代表不一樣的語言態度。
如締造傑出電影藝術成就的已故台語片大導辛奇（1924-2010）很重視「道地的台語」，台語片沒落後投入電視台工作，離開的原因是無法忍受電視台語不管正確發音，由「國語」直譯，甚至「粗野的下流的台語也出籠」（註：黃仁編著，《辛奇的傳奇》（2005）p.151）。
新電影和新台語片裡的日常生活台語以及不時突顯的台語俚俗與「生猛」趣味，做為一種語言類型的表現，也不免招來焦慮與責難，這相當程度不外乎當今華語主流社會的慣性語言思維，有人擔心台語被定性、被「綁架」，有人視之為「鄉土語言」自然流露的俗民面向。
台語當然不只可以「鄉土」而已，面對這通行的社會語言標籤，在台語片再度舉起語言大旗走上台灣電影舞台之際，老台語片傳統所給予的啟示，是其展現的台語作為優位高階語言的自信與風華，值得台片進一步回歸，無論是講「表演台語」還是「生活台語」，呈現出台語豐富與完整的語言內涵。