我看台語片：台灣（新）電影的兩條主線

上週五（06/28）開幕的台北電影節，系列活動包括邀請影人選出一部最喜歡的台灣電影，包括陳玉勳、林育賢、楊力州、吳朋奉等名導名演都指名侯孝賢導演的《戀戀風塵》（1986），命中率居首。

另外，侯導的《童年往事》（1985）以及《兒子的大玩偶》（1983）中影公司數位修復版也在今年台北電影節首映。主辦單位表示，《兒子的大玩偶》改編自黃春明小說，開啟當年鄉土文學改編電影的浪潮；《童年往事》侯導自傳式色彩濃厚，名列「影史百大華語電影」第3名。

2011年台北金馬影展執行委員會邀請影人和專家票選出的「影史百大華語電影」前10名，侯導作品佔3部（《悲情城市》【1989】、《童年往事》、《戀戀風塵》），楊德昌作品2部（《牯嶺街少年殺人事件》【1991】、《一一》【2000】），侯導和楊導也分列同時選出的「五十大華語導演」首兩名，兩位導演及其所代表的新電影風格，在台灣影史上的地位不言可喻。

楊德昌和侯孝賢的作品，同一年的《青梅竹馬》（1985）和《童年往事》，《恐怖份子》（1986）和《戀戀風塵》，一知性一感性，一都會一鄉野，各自達到作者風格的極致，我喜歡形容為台灣新電影的一雙翅膀，翱翔於台灣影史和影人意識的天空。

看來是先德先賢並立影壇，共享光環，然而就新電影所代表的影像美學風格和「本土」或「鄉土」題材而言，侯孝賢的身影其實是比較巨大的，更富有代言意義的，有人稱其為新電影總舵主。許多影人和影迷談起台灣電影，首先想到的是新電影，然後首先浮現腦海的，就是像《戀戀風塵》那樣靜謐、悠遠、空鏡的畫面，再配上陳明章深刻詩意的吉他配樂，形成一種風格的勝利，台灣電影的集體記憶。

新電影在台灣影史上具有一種顛覆或革命的形象，有人說革命的對象是《戀戀風塵》裡村民看的露天電影《養鴨人家》。不過，曾當過李行助手的侯導，在故事背景1960年代的台語電影興盛期，獨挑一部滿口京片子的「健康寫實」片，應非意在批判，而應是「刻意向李行的《養鴨人家》致敬，頗有接棒並發揚光大的意味」，而其寫實風格，反動的對象是「前一代逃避主義娛樂的台灣電影。」（《光影的長河：影史百大經典華語電影》，2011，p.200）

而健康寫實電影，也是一種「逃避主義」，逃避的是台灣本土語言的社會現實，傳承到了侯導的新電影運動，逃避的傾向和對象變得比較不明顯，以上提到的老台語片，或可一窺端倪。1960年代，台灣電影的兩條主線，全台語片和包括健康寫實電影的全華語片，時代趨勢是前消後長，到了1980年代，後者繼續轉進並發揚光大為《戀戀風塵》式的新電影風格。

在此，似乎也浮顯了新電影的兩條主線，侯孝賢的鄉土派和楊德昌的都市派，前者可說是健康寫實台語版，後者則否。

電影學者黃建業教授在其《楊德昌電影研究》（1995）一書裡表示，新電影所代表的「文化電影」路線「在國際上打開另一條電影市場的管道」，使得國際開始注視台灣的「民族電影風格」，逐步確立了「文化電影的經濟及文化支撐的寬廣根據」。

新電影名導家，侯孝賢有「台灣三部曲」，王童也有「台灣三部曲」，李安有「父親三部曲」，蔡明亮有「水三部曲」，萬仁有「超級三部曲」，楊德昌則窮其畢生之作，寫下「台北七又四分之一部曲」，每一曲都在講天龍城。

那麼，是台語講得多，還是台語講得少的，或者台灣「鄉土」呈現得多還是呈現得少的，比較有「民族電影風格」，就成了一個有趣的課題。