本文作者主修文學，從小講台語長大的台語人，愛聽台語歌，愛看kua á hì，主張釋放在地文化力量，台語興國，全面綠化。
楊德昌（1947-2007）獲頒坎城影展最佳導演桂冠的《一一》（2000），在世界影壇名聲響亮，許多國際藝文人士視為珍品、喜愛有加，在美國林肯中心《電影評論》雜誌（Film Comment）的21世紀頭10年最佳電影榜高居第3位。
《一一》描述一個台北家庭的故事，爸爸、媽媽、兒子、女兒4線發展，唸小學的兒子喜歡拿照相機拍別人後腦勺，跟吳念真飾演的爸爸說，這樣可以讓人看到從來沒看過的自己。
有一天，兒子在午睡時間偷溜出校去沖洗相片，在教師辦公室遭到訓斥，被冷嘲熱諷說是前衛攝影藝術家，在這顯得鬱抑荒枯的學校辦公室裡，鏡頭帶過中國國民黨黨旗以及1998年底馬英九首次競選台北市長的1號旗幟。
學校和小朋友之間的某種緊張關係，楊導有親身體驗，曾在和前國家電影資料館館長、電影學者黃建業教授的一次訪談裡回憶說，「小時候有個很大的轉變，就是轉學。其實那時候我是對幾個老師不爽，產生反抗心理…」（收錄於《楊德昌電影研究》，1995）
楊導和台灣電影界的某種緊張關係，及其永遠在講台北的作品裡，天龍城固有內涵和楊導自己文化信念之間的緊張關係，使其在台灣影史上關鍵的新電影浪潮中，成為一股不似侯孝賢導演鄉土美學外顯的滾滾伏流。
在侯導的「台語版健康寫實」路線之外，楊導塑造出一種都會型的台灣「民族電影風格」，形成其獨特的歷史地位。新電影崛起於1970年代中華文化浪頭之後本土文化意識逐漸抬頭的1980年代，在台灣影史上擁有鮮明的顛覆或革命形象，卻不盡然名實相符，在楊導作品裡則蓄積了較多能量，等到「轉學」至其弟子魏德聖等發動的新台語片浪潮，就成了「很大的轉變」。
楊導對（中華）傳統的「反抗心理」，根據上述與黃教授的訪談，茲舉數端。楊導提到《牯嶺街少年殺人事件》（1991）裡一個「政工幹校化身」的角色，表示「掌握台灣文藝命脈的人都是這個派系出來的，他完全相信自己是搞文藝的」，而「這就是台灣文藝的一個問題」。
再者，談到其作品《獨立時代》（英文片名A Confucian Confusion，即「儒者之惑」），楊導提到中國文化「一直在儒教文化裡面打滾」，「儒教的框架最適合一些君王來大一統」，而其實「文化的活潑性、接納性是超過這個」。
值得注意的是，楊導對其所屬外省族群內部文化屬性差異的認知，如其自述於1949年1歲半左右跟著都是公務員的父母從上海來台，住在台北市城中區和大安區的交界處，「和眷村本身沒有關係」。楊導表示，台北市有許多政府單位，公教子弟非常多，而公教和眷村的家庭背景差異頗大，「只是沒有人討論」。
楊德昌獻給父母親那一代的《牯嶺街少年殺人事件》，黃教授評為「確切地書寫出外省人士公教家庭的特殊生活現象。」焦雄屏指出，「楊德昌鏡下的外省人，不僅是一竿子打盡的統治階層／既得利益份子，他們多的是卑微而無望的市井老百姓。」這外省權貴和底層民眾的對比關係，是一種具體的台灣本土實相。
在台灣，所謂「外省文化」，相當程度是和「眷村文化」劃上等號的，如取材自王偉忠嘉義空軍眷村成長故事的舞台劇《寶島一村》，即為強勢的外省文化主流符號。小說家蔣曉雲看不慣，撰文批判，為「在台灣沒有眷村庇護的外省人」發聲，「不忍心讓王偉忠的成功把他們一整個時代都搬進眷村」，痛陳「台灣的外省人不是千人一面，『軍區大院』外面也有異鄉人的血淚斑斑」。
蔣曉雲與同為外省第二代的朱天文對談時提到，曾是地方議會議長的父親來台後成了生意人，她小時候跟著家裡女傭看了很多歌仔戲，習得一口流利台語，對「中華民國」的看法是：「中華民國只有民國1年到民國38年算數，到台灣之後就算還不是失去全部國土的流亡政府，國民政府的統治權局限在台澎金馬也就類似了。」
至少是「類似」流亡的中華民國在台政府，當前領導人仍勇於權鬥，像當年愛整小楊德昌的老師一樣惡整著台灣人。回顧1998年那個楊導特意帶到的馬市長即將上任的陰鬱空間，台灣人的「不爽」與因此產生的「反抗心理」正快速蓄積能量，或許是導向一個「很大的轉變」了。