【週五想想】我看台語片:再見台北,台北SAYONARA

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江蕙今年的演唱會在台北7場、高雄3場後落幕,促成高雄加場的陳菊市長盼能南北平衡,加上新聞報導高雄捷運不比台北捷運經費充沛、只能一年蓋一站延伸,一時之間,重北輕南、北強南弱的台灣發展歷史議題又擾動了起來。

江蕙暫離台北,面對南部觀眾,此刻一曲上回江蕙演唱會曾擔任嘉賓的另一位台語天後黃乙玲的《台北SAYONARA》,可謂合情合致,這首名曲收錄於1998年發行的《感謝無情人》,在江蕙連續拿下4屆金曲獎最佳台語女歌手(2000-2003)並宣布從此退出角逐此頭銜之前,黃乙玲以此專輯首度成為年度台語歌後。

1960年代,以江蕙和黃乙玲都將前往度過少女走唱時光的台北北投地區為產製中心,台語電影事業興盛一時,其中寶島歌王文夏主演的10集「文夏流浪記」系列,從《台北之夜》(1962)到《再見台北》(1969),橫跨整個1960年代。

文夏歌唱電影系列開啟了台語片第二波大流行,綿延走向70年代台片轉為華語天下的語言轉折點,在台灣電影史上寫下傳奇篇章,如今只存《再見台北》於國家電影資料館,這1/10的存留比例,約略相當於1950、60年代總產出約1,200部台語片不到200部的倖存量。

在台灣電影轉向的關鍵歷史時刻,電影學者廖金鳳教授曾比較兩部大約同時發行的電影:代表台語片的《再見台北》和代表「國語片」的《家在台北》,後者為中影出品,白景瑞導演,獲頒1970年金馬獎最佳劇情片和女主角獎(歸亞蕾)。
廖教授比對這兩部片,指出《再見台北》表現出台語片從「初始電影」模式朝向「古典電影」發展的「過渡電影」特質,例如直接對著觀眾表演和講話、非寫實的音效和配樂、紀錄片式羅列的影像等等,與此相對的是《家在台北》成熟的敘事形式與展示現代主義技巧的「古典電影」風格。

兩相對照下,固然存在著電影藝術認知深淺和製作技術熟練程度的落差,然而從在地文化脈絡和觀影社群的角度來看,兩者也呈現出製作理路與故事邏輯的根本差異。《台北再見》倚賴流浪意象、孤女角色、搞笑丑角等台語觀眾熟悉的既定戲劇元素,廖教授形容為「一種奠基於影片與觀眾之間特殊互動的電影」,「堅定地根植於本土的歷史文化生活」。(《消逝的影像:台語片的電影再現與文化認同》,2001,p.175-180)。

老台語片和觀眾群之間的這種聚落默契效應,引發了台灣民眾觀賞熱潮,導演知道電影是拍給誰看的,觀眾進電影院之前也已預期會看到什麼樣的故事,許多想法與關懷不說自明,像老朋友固定聚會,如此親近和渲染大眾喜好與通俗主題,是老台語片觀眾規模養成的根基。

而《家在台北》做為官營中影「健康寫實」電影的代表作品,挾其完整自足的敘事體系,流露出迥異於台語片的文化建構,不僅台語已被排除於社會生活的各個階層與角落,相對於台語片裡或哀怨或嬉鬧的浮動情愫,留美博士和旅外華僑決心留在台北貢獻國家社會的個人生涯選擇,閃耀著政治正確的勵志光輝。

《家在台北》和《台北再見》,講的是不一樣的台北故事,正如同黃乙玲的《台北SAYONARA》相對於其他有關台北的歌曲,包括羅大佑高唱「台北不是我的家」的《鹿港小鎮》(1982)、王芷蕾唱出海外遊子思鄉情懷的《台北的天空》(1985)、林強唱著「較早聽人唱台北不是我的家/但我一點攏無感覺」的《向前走》(1990)、伍佰頌讚「滾滾強強的台北市」華麗都會自由氣息的《下港人在台北市》(2005)等等,唱出了不一樣的台北形象。

《台北SAYONARA》所代表的,如同潘麗麗唱著「因為我要來離開,離開這個都市,因為我不願提起,阮悲傷的過去」的《感情的風寒》(1992)主調一般,是一座無奈幽怨的台北城,沒有批判台北的嚴峻肅殺,沒有浮雲遊子的思鄉憶往、更沒有擁抱台北的昂揚快意,而是瀰漫許多台語演歌揮之不去的滄桑與哀愁,「不是我看破/是你放捨我」,口白跟阿爸阿母唸著「五年的時間/我學到很多/台北人的生活/台北人的感情/台北人的心肝」…

黃乙玲幽幽唱出「不願拍醒夢中的台北市,對阮故鄉看過來有較美」,這種「阮故鄉」和「夢中的台北市」之間美麗但心碎的距離,由黃乙玲淒楚決絕的唱腔來刻劃,不做第二人想。

兩大台語歌後,黃乙玲或許沒有《酒後的心聲》這樣的指標作品,沒有江蕙那樣的指標地位,然而其獨特的沉鬱唱腔,就某種台灣風情而言,是江蕙猶不及的頭號代言人,繼江蕙之後成為最受期待的台語演唱會歌者。

這種台語歌曲風情,和老台語片一樣「堅定根植於本土的歷史文化生活」,不同的是,此風情不為過渡,本身就是一種歷史沉澱的風格,預告了新世紀台語片再起的自信與風華。

作者