「藝術歸藝術，政治歸政治」？——從金馬獎發言事件釐清政治權力與創作自主間的關係

近日甫落幕的第五十五屆金馬獎，因獲頒最佳紀錄片獎項的《我們的青春，在台灣》導演傅榆領獎致詞時表示「我希望有一天，我們的國家可以被當作一個真正獨立的個體來看待，這是我身為一個台灣人最大的願望。」而觸動兩岸間政治敏感神經，中國影業工作者除導演婁燁外，也於頒獎典禮結束後，集體不出席惜別酒會、取消接下來所有行程。日前更傳出中國當局下達禁令，將不再允許中資影片報名金馬獎。對於此一軒然大波，台灣影界人士議論紛紛，其中不乏持「政治歸政治，藝術歸藝術」論調者，企圖檢討獲獎者發言，認為不該讓影視界沾染上如此濃厚的「政治」色彩，致使如今兩岸可能失去珍貴交流機會。

然而有趣的是：倘若「政治歸政治，藝術歸藝術」的條件成立，難道影視工作者從此必須自我噤聲嗎？

關於藝術與政治的互動情形，早已是文化社會學者們討論的經典課題。Bourdieu（1992）（註[1]）便以場域互動理論來解釋文學界內部運作與外部力量的互動過程。所謂場域，即是一個經由各種角色的社會互動（例如支配、從屬、互補，甚至是敵對等關係）而形成的網絡，而各場域之間彼此也會交互影響。

以文學場域來說，在其具有自主性的情況下，內部是以「為藝術而藝術」為運作邏輯，崇尚高度的藝術自主性且通常拒斥資本生產場域或政治場域的運作邏輯。然而，外部有力者（在此泛稱權力場域）卻會在某些特殊時刻（政治及經濟危機）或特殊結構（如言論審查機制、商業生產邏輯）下支配文學生產場域，進而改變文學生產場域內部成員的互動關係及他們的角色位置。

舉過往台灣文壇為例，1950年代黨國體制下，文學生產場域受到政府的控制，主流文壇大舉提倡反共「口號」文學，配合國民政府宣傳政策，當時檯面上主流的報章文藝版面、文學雜誌皆以提倡「反共抗俄」文學為優先出版原則。然而崇尚自由主義的評論刊物卻屢屢受到打壓，例如由雷震主編的《自由中國》於1960年被迫停刊、《文星》雜誌於1966年遭官方查禁、封刊。眾多強調傳承「五四文學精神」的自由主義作家、評論家及缺乏反共經驗的本省作家皆大受打擊，幾乎失去在主流文壇的生存空間。

歷史殷鑑不遠，對比當今中國影視產業現況，廣電總局近年頒布大量電視劇創作禁令，舉凡「有損國家形象」、「有損民族團結」、「違背國家政策」、「危害國家統一、主權和領土完整」，甚至「非正常的性關係、性行為」（如同性戀）、婚外情、一夜情等「不健康的婚戀觀」皆列入其管制範圍（註[2]）；而電影審查機制更是行之有年，無論中國第五代名導陳凱歌、張藝謀、馮小剛、姜文，抑或第六代新銳導演賈樟柯、婁燁等人，這些在金馬獎競賽中大放異彩的電影工作者，都曾有過因作品題材不符合當局期待而被禁播的經驗。

因此，當我們看見在傅榆發言後，緊接著一連串來自中國的致詞人、領獎者以各種直白或迂迴的語彙來積極表態、宣達一致的政治立場，而曾與台灣影業界有過合作關係的演員也紛紛發佈了「#中国一点都不能少」宣示圖文，無論其是否發自內心，背後代表的或許更多是中國的藝文工作者在權力場域支配下不得不為（宣誓效忠）的無奈。

總言之，要破解「藝術歸藝術，政治歸政治」論點，並不只是宣稱得獎人擁有「言論自由」如此簡易，更要直指出這類保守派論述邏輯如何將權力關係徹底錯置的問題：藝術的純粹、自主性，恰恰是要建立在排除政治權力干預的基礎上。正由於藝術是純粹且不受限制的，創作者能夠發表以政治為題的作品與說出他／她想說的話，而不用為了特定當權者而自我消音。換言之，「藝術歸藝術」所要呼籲的對象，其實是試圖建立規範，控制創作者的統治政權。

身為台灣人，我們也曾走過這段藝文創作受到政權打壓、禁播的歷史，因而我們應該做的，並不是要求當事人不該說出敏感的詞彙，在強權威脅面前退縮，而是要探問「為何我們能，他們不能？」進一步理解今日中國電影創作者的艱困處境，找出誰才是真正傷害創作自由、壓迫創作者的兇手？誰才是真正該被譴責的對象？若能思及至此，那麼答案也就呼之欲出了。