國立臺南藝術大學藝術史學系副教授
2017年是我個人研究臺灣偉人塑像廿周年紀念。
就像我們每個人生命中那些值得紀念的日子，生日、戀愛或結婚紀念日、入新厝、迎接或送走自己心愛的人事物的那天，能夠深刻體驗到這種悸動的，大概只有自己和身邊親密的家人與朋友；歷史教科書是不會將這些「私人」的事情記錄下來，而總是些帝王將相、大事件與重要發明等在獨佔著我們對過去的認知。
大多數的人（包括我自己）都不曾在歷史書籍中讀到自身家族裡任何一個人的名字，卻要不斷覆述與記憶那些所謂「大人物」的豐功偉業或極罪至惡，然後為此爭論不休，而得了便宜的，始終不會是我們這些歷史洪流中的無名小卒。但誰能評斷我們每個人先祖的生命經驗不值一哂？誰又有資格輕忽我們每個人真真實實的喜怒哀樂的感受？所以我要寫下自己的故事，就像每個人都可以寫日記、作筆記，每一個文本都應該是等價的，「蔣中正日記」不會比你我的私密書寫更偉大。
故事一：「你過來」（1987）
我以前念的是台北縣的一所國中，就像大部分的學校都設置有偉人塑像，我們學校的偉人塑像放在行政大樓穿堂。有一次上課鐘響，我快速奔跑回教室，在經過穿堂的時候，突然聽見一聲「你過來」，我回頭望見訓導主任的嚴厲眼神，他訓斥我沒規矩，怎麼經過這裡卻沒有放慢腳步？在他要我向偉人塑像鞠躬致敬之後，我才被放行並緩緩地走回教室。
當時國中男生是有髮禁的，面對上述的情境也說不上厭惡或反抗，至於要思考關於威權體制或偉人崇拜的議題，那就跟頂上的三分頭一樣：「沒法（髮）度」，畢竟滿腦子都是聯考與升學。
故事二：「就這樣好不好」（1997）
1997年，我開始撰寫碩士論文《製作孫逸仙、蔣介石－台北市立各級公立學校內偉人塑像設置之研究》，透過實際的田野調查與訪談，以攝影和文字詳實地記錄了當時台北市244所公立學校內的偉人塑像，除了孫逸仙和蔣介石外，還有不少的孔子塑像和其他與個別學校相關的人物塑像。
在田調過程當中，我總會透過學校警衛來徵詢校方對我攝影的許可，大部分學校的教師和行政主管都沒有什麼意見，在陪同過程當中我也會進行訪談。倒是有一次在某所國小和警衛詢問時，他將我帶到了校長室，只見桌上泡著兩杯熱茶，而校長笑瞇瞇地對我說：「研究生寫論文很辛苦啊，來，先喝茶。」我頗感意外這突如其來的善意，在感動地喝完熱茶之後，校長說：「這個照片就別拍了，就這樣好不好，來，那個警衛待會陪同學出去。」就這樣，我那次的田調一無所獲。
當時解嚴已過了十年，但對於「偉人」議題之相關討論依然高度敏感，只是事實上已有許多校園裡的塑像逐漸從中庭花園、穿堂等地移除，而我也必須得到校方允許才能去地下室或倉庫裡拍攝照片。在數百次與校方接觸的經驗之中，卻也發現問題始終不存在這些冷冰冰的偉人塑像上，它們是沒有生命的玻璃纖維或青銅物件，它們只是意識型態爭論的開關，無論它們有沒有實際上被人所看見（穿堂或倉庫），總是我們這些活生生的人有意識地開啟話題，而這些話題也常常簡化了研究發現的複雜度與細緻性，只剩下保留和拆除兩種零和的選項。
在我的實證研究中至少有下列三點發現：首先是偉人塑像潮（1975-1985）集中在蔣介石逝世之後的十年內，在他生前以孫逸仙的塑像居多，而蔣介石的形象主要出現在大眾媒體與教科書當中，也因此，說他生前以「銅像」搞個人崇拜是有誤的，但設置孫逸仙塑像和他個人圖像的多樣類型傳播，的確是刻意用來塑造蔣介石形象的手法。其次偉人塑像最多的材質是玻璃纖維，不是青銅材質，而FRP這種材質與技術的引入恰巧就在1970年代，低門檻的製作技術也和塑像業的蓬勃發展有關，換言之，偉人塑像的商業考量恐怕比政治考量還多些。第三，正是因為偉人塑像從早期青銅材質的貴重性，逐漸走向玻璃纖維商業複製的普遍性，偉人塑像的意義事實上因為符號氾濫而自身減損價值，到後來的飽和狀態後，塑像業者只好轉做個人肖像或紀念品等物件了。
故事三：「你們要不要猜猜看」（1997）
關於這些校園偉人塑像權威意涵與影響力的消逝，在我20年前的田調中就發現了這一點。有一次在某間小學的操場花園旁，看見了孫逸仙與蔣介石兩座塑像的設置，當時正好是下午打掃時間，好奇的小朋友們問我在拍什麼，我說「你們要不要猜猜看這兩個人是誰？」只見前面三個小朋友搖搖頭，後方則有個小朋友說他們「好像是國父和蔣公」，接著我要他們指出誰是誰的時候，這答案出乎我意料之外的錯了。他們不僅辨識不出來，似乎也不在意真正的答案。
2012年我寫了一篇關於《中央日報》裡偉人塑像議題興與衰的文章，試圖從羅蘭巴特的神話研究來分析台灣偉人塑像的發展歷程。套用巴特的觀點，偉人塑像是為了作為「偉人論述」的一種材料而存在，它們不是符號意義的終點，它們必須「被討論」才能發揮作用，反覆地論述才會有效，換言之，偉人塑像必須被啟動，而且在沒有其他外部論述的支撐下，它們等同死物。
一種看起來可以跨出意識形態鬥爭的對待方式似乎因而存在。以藝術的角度來看，從事偉人塑像製作的大多是複製商業與工廠，但也有極少數的藝術家曾經製作過孫逸仙與蔣介石的塑像，陳澄波的女婿蒲添生就曾製作過孫逸仙的青銅塑像，如今豎立在台北市中山堂前的孫逸仙西服立像，是只有走過日治時期西式教育的台灣藝術家才有的對中國近代革命家的一種想像，有別於穿著中山裝或長袍馬褂的孫逸仙（台灣偉人塑像的主流），這種服裝風格的差異絕非偶然，卻緊緊扣繫著政治、族群與文化差異脈動的痕跡。又例如楊英風所做的蔣介石半身塑像，那種非古典清晰明確造型的手法，呈現出來更多的是藝術家強烈誇張的速寫技法，觀者甚至未必能一眼即識出被塑像者之身分。
20年來始終有朋友問我為什麼當初要以偉人塑像為題做研究，我的回答始終是：當有人喜歡或討厭一個人的時候，我比較想知道的是為什麼，而不是選邊站。偉人塑像從早期塑像潮的瘋狂散佈，到後來的破壞、諧搞與拆除，論者總是缺乏了對物件本身的理解，像是這些塑像的材質、姿勢、身高體重、擺放位置、贊助者、藝術家、公司行號與工廠甚至是價格等，完全忽略了研究的可能，以及更重要的是在研究之後所能得到最佳的處理方式，我始終相信透過冷靜客觀的分析調查，加以寬容開放的對話，才有可能讓我們國家所處的未來朝向善意的發展，而不是一種損人利己的單向思維。
現階段我想提出三項在處理偉人塑像作法的建議。首先是研究調查的必要，保留也好、拆除也罷，難道不應該先了解這些物件是什麼嗎？作為歷史永遠的教訓，一個影像數位典藏的資料庫是必須的，否則未來不在場的新世代們，將如何理解這個佈滿偉人塑像的過去？難道我們將只用歷史教科書的文字來餵養他們嗎？這種掌控歷史話語權的暴力鬥爭，可以想見是不會因而終止的，我們必須儲備更多的研究資料。
其次是根據我過往的研究，屬於大量複製的玻璃纖維塑像的確比青銅像的價值（符號意義或經濟意義）都來得低，拆除成本低、拆除技術也容易；反觀青銅像因為慎重其事，所以有不少特殊造型和藝術家有關，保留未必涉及展示，展示也未必不能發揮轉型正義的功能。（二次大戰期間所創作之希特勒肖像畫並未受到全面性的銷毀，對於藝術史學者來說，這些圖像是了解獨裁政權本質的鑰匙之一）
最後，轉型正義不應該是找到一種制式的處理方式並執行之，這和選邊站的意識形態鬥爭並無二樣，相反地，我們應該採取更為細緻的對話方式，畢竟拆除偉人塑像是一件容易的事情（它們不會反抗，抗拒的是人），但要讓反對拆除者感受和理解到這些物件，才是更應該做的事情，不是嗎？追求轉型正義的核心價值不應求快，且可以考慮多樣的處理方式，像是保留某些塑像並在每年特定時期與之互動，無論是裝置藝術或表演藝術，對其有正向或負向不同情感的人來說，超越冰冷物件本身，直指思維中的不斷辯證，恐怕才是更重要的課題。
故事四：「這裡還有」（2017）
從去年開始我就喜歡散步，拿著手機，邊走邊抓寶。在補給工具的過程當中，重新開始認識了生活周遭的環境，原本總是飛快地經過這些地點，如今則因為慢步而有了更多的發現：這裡有間廟，那裏有個電箱，天橋這邊有兩個補給站，轉角還能遇到偉人塑像。但也就只是這樣，它們成了補給站，此時我只在乎拿到的寶物好不好，他們是誰，老實說不太重要。
好了，以上是我和我的偉人塑像的幾個小故事。相信你也有著不同的體驗，何不把這些「和偉人塑像的兩三事」寫下來與別人分享，這是屬於我們平凡人物的真實故事，沒有任何人可以操弄我們的記憶，在政治意識形態拉扯的兩極光譜中，我們自尊自傲地走著自己的道路。
