涉世的抒情力量：談《太陽的孩子》

鄭有傑與勒嘎‧舒米合作的新作《太陽的孩子》，不同於鄭有傑先前作品《一年之初》（2006）、《陽陽》（2009）的風格，反而取徑於短片《潛規則》（2011）結合《野蓮香》（2012）的觀點，將視角進一步移向東台灣花蓮的現況，鄭有傑與勒嘎‧舒米的共同編劇，發揮一加一大於二的效果，讓我們知曉原來影像的抒情性是介入現世的力量。

《太陽的孩子》的劇情主軸改編於勒嘎‧舒米的母親舒米‧如妮真實回到部落推動荒廢三十年餘的靠海梯田的復育經歷。勒嘎‧舒米曾為此舉起攝影機，拍攝成紀錄片《海稻米的願望》（2011），目前已可在youtube網站上觀賞。

《太陽的孩子》的英文片名取自阿美族語的Wawa No Cidal，Wawa是孩子的意思，Cidal內含太陽、母親、母土，以及母系社會的部落共同體之意。Cidal同時是劇中飾演電視台記者的女主角Panay（漢名：林秀玲，阿洛．卡力亭．巴奇辣飾演）辦公桌上的向日葵符碼，電影剪輯若干太陽花學運的影像，它在高喊「退回服貿」的同時，實有暗批中國「一條龍」包辦的觀光化模式移植於東海岸，帶給部落人民弊大於利的生活感。不知其所以然的人們，或許正如Panay的小兒子Sera（林嘉均飾演）所言：「人民幣好強喔。」──這正是開發至上的陷阱。換言之，你想要賺他的錢，他想要奪你的命。

從開場女兒Nakaw（吳燕姿飾演）騎機車，趕去北迴歸線景點為中國觀光客而跳的虛假舞步，乃至片尾，有如小川紳介於《牧野村千年物語》（1986）的片尾，村民們逐一向鏡頭打招呼之景。《太陽的孩子》片尾引領我們看見真正屬於部落的豐年祭，而非脫離傳統文化，只為觀光客而跳，由鄉公所提供經費主辦的豐年祭典。這中間的敘述轉變從何而來？正從一條水圳的重建而來，基於紀錄片的真實經歷：沒有水圳，哪來記憶。

當觀眾看見水圳的水真正流進泥土時，經由攝影機之眼，我們得到的是：流淌在心中的真實生命之河，曾與水流共舞為歡為樂的若干回憶。由此，我們可察覺鄭有傑身為漢人及其團隊涉入原住民部落拍攝時的警覺性，以及對於拍攝倫理的重視，尤其是片中的演員多為部落的族人，沒有這些人的貢獻，此片恐無法完成。這些素人演員，究竟演得有多「自然」呢？電影中有一幕是Panay向族人闡釋，她將保證完全收購以自然農法耕種的稻米，在那慷慨激情與對立之際，鏡頭內有一隻狗，你一看就覺得這隻真的是部落內的狗，因為在景框之中，牠儼然以四肢斜躺的趴睡之姿，倒在演講桌下入鏡，如果不是半紀錄片的拍攝模式，磨合出族人與狗的和諧狀態，攝影師又何德何能捕捉到此景呢？

《太陽的孩子》敘事的魔力，來自於厚實的部落地方感，比方說：以涼蓆為墊，以天為被的夏夜時光、部落孩童的休閒時光、相當比例的阿美族語對白。在此，我們體察的是：集體的文化完成過程。電影之中，母親Panay因堅決回到部落而辭去在台北的工作，女兒Nakaw曾與問她：「那我們是不是會很窮。」，Panay說：「不是，我們只是沒有錢。」隨著情節敘述的展演，它賦予觀眾的啟示是：有些東西，可能真的是金錢買不到的。比方說：部落文化共生、族語、集體記憶、認同，還有與大地共存的自然環境，而這些恐怕是台灣追求經濟開發後，逐漸失去的文化內蘊。

2015年的台灣電影是豐收的一年，因為有了《太陽的孩子》，它強調個人，乃至集體認同政治的現身，我們也有像《刺客聶隱娘》這番將唐代藩鎮政治作為背景音，講述聶隱娘個人隱身的抉擇。然而，更重要的事，這兩部電影的並存，給予台灣觀眾不一樣的美學選擇，要現要隱，悉聽尊便。重點是：你今年進場支持、觀賞過台灣電影了嗎？